莲札LOTUSNOTE

《化猫》的裹脚布系列评写到这里终于可以告一段落了，从世界观到五个故事独立的评析，这一篇想再集中评述一下卖药郎这个角色以及其他一些简单总结。
标题写作“看不尽”，不仅是因为五个故事中依然有不少让自己困惑不解的细节，要留待今后重温时再去慢慢地解读，同样也是故事本身为我们预留了无限的想象空间，手执“形”“真”“理”的大端而云游于红尘的卖药郎，总觉得不知哪一刻他便又会重现一样，毕竟，只要红尘事不尽，人心明暗的博弈不止，卖药郎便始终要在去“异”归“常”的大路上做他的游方郎中。


再说卖药郎

在讲《化猫》世界观时，曾归纳过卖药郎是“由《化猫》的世界观——生克制衡的规则本身所诞生出来的一种与‘恶’的恶性表现形式相悖相克的暴力的道义力量”，要彻底地解释这句话以及理解卖药郎这个角色，还是绕不开对作品世界观以及设定细节的注目。

《化猫》的立点无疑是丰富的人性，在这个基础上，它引入了妖邪物怪的题材，让原本流于寡淡的“人性”顿时有了诡谲浓艳的演绎和延伸，就好比用妖邪物怪为人心扑粉上妆，使其极尽夸张，让观众通过这些“表演”尽可能地领略人性的可能性。换句话说，《化猫》极尽妖冶惊悚之能事，它的终极目的无非还是回归到人性这个命题上来，就像是将恶疾沉疴曝于人前，逼着你去探究内里的病灶，看看究竟是哪儿出了问题。
但是，妖邪物怪只完成了对人心隐疾“引出”与“夸张”的功能，人心的暗秽滋生膨胀遂与物怪共鸣作祟，这使得“恶”由内而外地昭显，针对“恶”的为祸，才应运而生卖药郎这股“暴力的道义力量”，而有了生克，才能使作品达到平衡。

但也并不是说，卖药郎由此便占领着“至善”与“正义”的高地。这也是《化猫》这部作品在表达着自身内涵的同时，在叙述上相当自持高明的一点。

比如关于“正义非正义”这点，《化猫》并没有那么浓烈的道德伦理色彩（即便是最后一个故事）。正相反，它恰恰是在道出人心的同时，尽力避免着任何立场与颜色的着染，以维持自身——通过卖药郎这个角色——的客观的最大化。

作品通过“卖药郎”的这个身份与医理勾连，使心病与身疾表里互喻。但“病着”仅仅只能说是一种身体“异常的状态”，这种“异常状态”投射到内心，是内心失去了平衡，发生了扭曲，却无法指责其为“非正义”。

而作品既然涉及了善恶，那是否就是“惩”恶“扬”善了呢？不可否认，作品中对于超脱无私的“爱”确实有赞美，因为它们疗愈和净化人心；但对于恶，如果“惩罚”指的是要通过外在的力量来实现，那么它没有“惩罚”这一环节，可以看到作品中为恶之人的下场往往是在因果回寰之下，自食恶果，遭受恶（物怪）的反噬。

而在整部《化猫》中，卖药郎的“身世”也使人感到好奇，从头至尾，故事中都没有对卖药郎的出身有任何明确的交代，卖药郎对于自身“只是一介卖药的而已”的托出，其身份的极致单一化和无名无姓的神秘设定给了人无限的深思和回味。

卖药郎何以无名无姓？并非他故作神秘，刻意隐瞒，而确实是他没有。而这也正是上文我所说的，《化猫》这部作品在叙述上相当自持客观的一个表现。

《化猫》中涉及的两个基本对立概念是“异”与“常”，而非善与恶，同时，“异”“常”也是《化猫》世界观自我完整的根基所在，也即是卖药郎除魔所秉持的根本之“道”。
【在这里插入一下我对“异”“常”与“善”“恶”的理解。这两对对立概念都建立在人心明暗共存的基础上，异与常所指的是人心明暗的平衡与否，而善恶则是人心明暗分别具体行为化后的定性。善恶再进一步泛化，才会形成正义非正义。】

再回到卖药郎何以无名姓的问题上来。

现世之人由各种身份构成，众多的身份聚合于一个具体的名字，参与到这个热闹的红尘中。在此，“名字”即意味着一种尘世着染，代表着经由这个名字所带来的一系列立场与观念的根植和拘囿。
相对于现世之人参与红尘的种种立场观念交织而成的“主观”，卖药郎则充分表现出了他高悬于红尘的“客观”。
其中最明显的一出就是在《海坊主》中，从“使剑之手”的资格上比对了世人与卖药郎的主客观区别，船上众人对菖源之事各有立场各有情绪的表达，但“卖药郎的身上，看不到那种以自身为立点确立三观的尘俗着染，没有烟火气的理智与客观，使之在异象的牵引之下，坚定地践行着追索‘形’‘真’‘理’的解答，继而以神魔之力祓除人心的病厄。”
而想像其在不发挥退魔之力之余，卖药郎只近似于一双旁观红尘的冷眼，看尽红尘事，却并不参与（不知他衣服与药箱上的纹饰是否是这个意思）；在斩除妖魔的过程中，退魔之剑的设限又从一开始就让卖药郎绝对地凌驾于人类善恶的纷争，换句话说，卖药郎所秉持的大道既非善亦非恶，而是凌驾于此的“常”，上文也说到，“常”指的是人心明暗的平衡，即“常”的基础是肯定明暗的共存，而非偏安善恶的任何一面去对抗另一面。由此，以“常”来断“异”，拨正偏颇失衡的人心才是卖药郎退魔的行为最根本的涵义。

统括来说，如果把《化猫》比作一个自我完整自圆其说的游戏，那么，化猫的世界观是游戏规则，其中的人物就是出错的玩家，卖药郎则相当于守护规则的监督者和消除错误的执行者。这也解释了他何以能够游走于不同的时空，重现死者的因缘，让一切看似尘埃落定的悬疑重新翻覆于日光之下，显现它们的“形”“真”“理”。


关于《怪•化猫》

较之前作《怪～Ayakashi》中的《化猫》，《怪•化猫》加强了故事叙事的节奏感，无论是人物语言，还是画面切换，都有了一种恰到好处的刻意的演绎；用色上也更见艳丽大胆，却不见混乱，《座敷童子》中的房间、《海坊主》中的海船、《无面》的梅花林等等；不同的脚本作者也令每个故事展现出各自不同的风格，如《座敷童子》《化猫》故事不深但手法绝妙、《海坊主》与《鵺》悬念迭起回味无穷、《无面》层层深入深刻剥析；配乐依然沿用高梨康治，但OP、ED则明显比前作更贴合作品氛围，OP的诡艳恰似妖邪甫现时那份未明的妖异，而ED的哀婉则如同翻覆的尘埃落定后的柔情的收束。

《化猫》虽以浓艳诡谲的方式来讲故事，但它的基本故事模式与根基又非常的传统，它通过塑造卖药郎这样一个沟通着大道和人世的角色，使《化猫》得以成为一个独立平稳运转的小世界。不该现于世间的妖邪由本不存在于世间的卖药郎斩杀，世界遂恒行之。

《化猫》的惊艳，不同于一般人气动画因乘风其时，而留存于人心。它或许会蒙尘，但却绝不会褪色，因为从画风、表现手法乃至于主题探讨它都不曾刻意去追求对当下时髦审美的迎合，反而，它对于时髦性的彻底抛弃令其保有了更为恒久的时髦感——浮世绘画风的艳丽独特、表现手法的丰富和高妙、主题探索亦即人心人性这一话题的持久性以及《化猫》这种深入其中却又并不沉溺的姿态，使其无论从何种角度、哪个时段去看，都会让人深深拜服于它特立独行的冷静、凌空高蹈的智慧以及余音不绝的况味。


PS.记录下五个故事的脚本作者，下回按人搜动画＝＝＋
《座敷童子》——高桥郁子
《海坊主》《鵺》——小中千昭
《无面》——石川学
《化猫》第一、二幕——高桥郁子
　　　　第三幕——横手美智子（ヨコテミチコ）

这部中的《化猫》看得出来是对前作的继承，无论是人物形象的沿用，还是化猫的再现。（下文为显示区别，单指该故事时称《后化猫》）

剧情上也更明确——日本大正时期，时代新旧交替之下，法令的不完备使贪腐有了可乘之机。心怀远志的女记者市川节子欲揭露市长在地铁建设案中的受贿黑幕，却被报社主编欺骗，争斗之下被主编失手推落桥下的铁轨，后又被路经的列车碾死。事后调查中，对事件有零星知悉的关键人物却因各自无视、漠视、隐瞒、敷衍以及心存侥幸而令市川节子冤死。市川的怨念引来化猫。化猫作祟的地铁上，通过对“相关者”的聚合，而拼凑、回溯了整起事件的真相，最终死者得以沉冤得雪，而为恶者自食其果。原先漠视隐瞒的众人也不约而同地自省其身，为死者敬上花束，聊表追思以及对其揭露罪恶之勇的敬意。

应该说，这个故事是《化猫》五个故事中道德意味最浓厚的那个，犹在后日谈中，经历了化猫作祟的惊魂地铁一事，众人对事实、对死者由内心而生的敬畏令他们重新端肃地看待这起事件，还死者一个真相。

经历五个故事，人心之暗由深化到泛化，由表现个体并推广这种雷同性到展现群像来反映群体之“恶”连成一片的后果，作品立意在深度和广度上都有了充分的体现。

《后化猫》中，虽有市长渎职、主编昧心包庇罪恶这种大恶，但它要去着意表现和警示的，或许其实还是分解到各个普通人身上的那种惯性的、普遍的、却并不显眼的习性——惰性、逃避责任、心存侥幸、事不关己高高挂起。它们的集结，为大恶的散播和肆行提供了温床，若再进一步发展，即是人世规则的脱序和失衡。表现在这个故事中，则间接地导致了市川节子的冤死。

这个故事之所以道德色彩浓厚，甚至涉及到了社会的正义与非正义，是因为在这个故事中，时代文明已经为制度的体系化捏塑了雏形，并且，在群体中，人心之暗的聚合、非正义的放任会导致平衡规则的败坏（溯及人心，则指人心之暗的膨胀加剧），因而需要有力的正面力量的净化。作为整部《化猫》的收束，它在这个故事后面有了一段后延剧情，市川节子一案的翻案以及剧中众人的反思令原本被市长贪腐、媒体缄默所晕染的阴暗气氛为之一散，人心的光明得以昭显。

但是就《化猫》来讲，它通过卖药郎所表现的依然是非常客观的态度。卖药郎重新梳理整件案情是为了弄明白化猫的“形”“真”“理”，从而一方面破除地铁被化猫作祟的异象，一方面警示人心漠然的习性。而在市川一案事后，在众人反思自身、缅怀市川之时，卖药郎却早已抽身。（卖药郎的客观性在最后一篇总结里的《再说卖药郎》中会详细说）

故事的深意不难体认，其表现手法又非常精彩。
首先，区别于前作以及前几个故事的时代，《后化猫》来到了大正时代。切换场景的门扇与门扇开合的声音、体现时代风情的美人卡、男女时装的变迁、女性思想的解放与地位的提升都将大正时代的风貌与风情展现无遗。
其次，对无关人物的假人模特化处理，既凸显了相关角色又让人联想起它与《座敷童子》中区别主要角色和无关角色这种异曲同工的呼应。
而地铁车厢作为一个因缘聚合之地，其封闭性使之如同一个高压锅，与其说是聚合其中的相关者爆发出各种各样的情绪使这个密闭的空间充满了可怖的氛围，倒更像是反过来，相关者被这个逃无可逃的密闭空间逼着挤压出了内在的心虚、紧张、惶恐、怨怼以及至关重要的关乎真相的细节。在因由不甚明朗时，突出地以报童的极度惊恐穿杂卖药郎冷静而略带疑惑的声音来强调车厢中惊怖悚然的气氛；随后又以“痒”来突出各人分别行恶的眼、耳、口、身，对于他们来说，这既是化猫对他们略施薄惩，但归根结底，为恶者自食其果的道理在剧中又一次被贯彻。
至于其中透过车窗，显现众人皆死的场景，并非实指，更像是恐怖气氛的渲染以及通过墙上的涂鸦（眼、耳、口、身之为恶）来夸张、极化这些恶的后果，更重要的，则是通过其中缺失的人来凸显关键的、依然隐瞒实情的人——森谷主编。

而在这一集中，卖药郎退魔的场景较之前几集的点到为止，可说极尽靡艳，妖魔的怪力与退魔的庄严、神力的强悍与美碰撞，人心因缘得以拔除，最终天地又回清明。
《后化猫》的结尾，作为全集的收束，留下了卖药郎的一段让人回味的独白，这一段独白，其实就已经交代了物怪何以降生，而卖药郎又因何存在，更因卖药郎话语中的未完不尽之意而余下了深长的回味。 

《鵺》的剧情若换个最本土化的标题，大概就是——《一段朽木引发的血案》。
确实，《鵺》的剧情并不复杂，它所要追求和收获的可能正是当卖药郎道出事实、悬念解开，观众在那一个瞬间所感受到的惊与悚吧。所以这个故事头回看时效果最佳，就如同第一次嗅闻香味时新鲜而磅礴的感触。而反复看则是为了拾遗和加深这种震撼。

《鵺》的故事其实微妙的让我有《聊斋》的即视感：
其一，主要体现在这种荒村野地，人为物怪所诱而“宅已荒未觉，身已死不知”的设定上；
其二，表现在鵺有其强烈的主观存在的意识以及主动为恶这一点。在这个故事中，物怪•鵺的生成，区别于前几个故事中物怪主要由人的行为导致而产生以及它们普遍无意识作恶的特点，鵺的产生与作恶更偏向于其自身强烈的主观意识，且看它的“理”——“为了保持自我的存在，就需要那些能从普通的木头中寻求价值的人”，解释了它绝对的“恶”来自于它保有自我存在、实现自身价值的需求与人类的贪婪共鸣，人类贪婪的阴私以及种种附庸风雅、求名图利的虚荣为其保有自我、实现价值提供了肥沃的土壤，而反过来，它也利用了人类这种晦暗的心理，缠住他们并且杀死，使他们不知身死的灵魂每夜每晚地组香，困缚于它的诱惑之中，是为它的“真”。

下文为了能更明确地表达观点，以两个问题引出：
第一，“鵺”即是琉璃姬、老尼姑与女童，又如何与东大寺相联系？
第二，为何要将物怪设定为一个外物（即非由人心“直接”“主动”生成）？这是否就与卖药郎医治人心之暗秽相悖？

第一个问题。
鵺在故事中被解释为头似猴，手足似虎，尾似蛇的一种奇怪生物，大泽解释说实际上鵺并不拘于形，而仅仅是从所看的不同角度呈现出不同的样貌。琉璃姬、老尼姑与女童可理解为鵺即东大寺自身的幻变能力，东大寺经由这些幻相完成了对那些冲着东大寺来的人们的缠缚。简单来说，东大寺幻化成琉璃姬、老尼姑与女童这三者即为鵺的第一层定义。
而剧中实尊寺、大泽、半井以及室町四人，他们虽各有不同的身份背景，不同的涵养学识，但都不约而同地对东大寺有贪求之心，这份贪求之心背后，不乏对香道本身的耽溺，但更重要的目的则是借着香道的幌子来求取传说中的“东大寺”以实现自己的私欲。
因人而异的私欲通过“东大寺”这一媒介而变成了各种具体而抽象的好处——虚名、地位、财富甚至是霸业。这一意义的托出，就实现了“东大寺”即为鵺的第二层定义。
那标题干脆叫“东大寺”就行了，却为何要称作“鵺”？毕竟，即使不借用鵺的定义，东大寺要实现上面两层内容的作用也并不矛盾。有关“鵺”的第三层定义，留待下文论述进一步完整后再作交代。

第二个问题。
上文说到，一块沉香木成了精，还为害世人，这是这个故事非常《聊斋》化的一个地方。它利用人贪婪的私心而缠缚他们，至死方休。但正所谓一个巴掌拍不响，东大寺能作恶的基础就是人们对其疯狂的追捧。东大寺在众口铄金之下，越发如同一团熊熊的火焰，吸引着疯狂的飞蛾们投火自焚。这时的“东大寺”，其实已经成为了投射人们形于外在的贪婪的集合体，而又由这股庞大的贪婪，引来了虚荣、妄言、欺骗、杀戮等等如同多米诺骨牌效应一般的人类的负面情绪与行为。

其实，从根本上来看，这个故事依然未脱离反应人心之暗的范畴，实质上它还是在讲述人心之暗，在这个故事中，即主要表现为贪婪。但为何要借助东大寺这个外物？
首先，贪婪是人的原罪。将这句话去宗教化来理解，就是，贪婪普遍、甚至无处不在地潜伏于每个人的内心，它是无法被任何力量根除的一种人类的本能，至多只能人为地压抑，所以它很难用高妙的立意从任何一个人类个体的角度去表现；其次，贪婪是需要凭依于具体对象的，它随着依凭对象的价值而显示其烈度。
故事通过人们对香道这种具体而高雅的道流艺术的崇拜，乃至于对一块沉香木的疯狂追捧，极其生动地将人匍匐于东大寺脚下的这种贪婪勾诱出来，并充分地展现了他们疯狂之下的丑态。让人联想到故事甫一开场，实尊寺濒死之前，狼狈而夸张地满屋逃窜，他印在纸门上的影像渐渐汇成一个动态，这多像被贪念所驱策，连死都不自知的疯狂人相。
实际上，个体的小贪是不成其为人心之秽的，它们如同散漫栖居的飞蛾，唯有强力的火团或光源出现时，它们才会为之疯狂，不惜赴死。
所以与其无望地面对个体的小贪婪，不如将吸引贪婪汇成黑暗漩涡的中心捣毁，如此才有了卖药郎以焚香断木来破坏东大寺斩杀鵺的应着。

然而世间众口铄金之事又何止区区一块沉香木，只要是能够集中被人类的贪婪投射，并被其蜂拥追捧而至妖魔化的任何事物，它们都可以是推而广之的“鵺”，而这也就是“鵺”的第三层涵义。

《鵺》的表现手法回味真是绝妙。
故事从开始至鵺被斩杀以前都通过一片灰霾的景致和人物暗示宅已荒，人已死的事实。空气的流动、清幽香味的逸动也通过雪片坠落的轨迹得以表现。
由于故事关乎香道，组香过程中精致的器皿、井然的程序、优雅的礼仪、繁复的讲究也通过几人的郑重而表现无遗；并且由于香道闻香主要还是依靠嗅觉，这种难以用视觉呈现来表达的官能感受以及嗅闻到幽香时的陶醉与联想竟能通过几人在闻香那一瞬由原本灰霾的形象变味彩色来呈现，不得不说是十分令人嗟叹的创意。
而故事本身采用悬疑的叙事方式，也将原本平铺直叙的主题塑造得悬念迭起，惊疑悚惧。尸体的发现、死状的惨烈以及主要人物的逐个死去，这种步步紧逼的方式使人在观看的同时充分地感受到那一份紧张和恐惧感。而在卖药郎道破悬念之时，纵使看客已经了然一切皆为物怪•鵺之所为，却也令人不能忘记一向不为所动的卖药郎在目睹大泽等人见识过实尊寺、琉璃姬的死状，刹那的惊惧过后，却无视于生命的惨逝，而急急地冲入内室翻寻东大寺那一刻，脸上所流露的极端震惊的表情。

《无面》因涉及自我认知的命题以及强烈且广泛的代入感，而成为《化猫》的五个故事中私心最爱的那个，也因卖药郎在这个故事中对于物怪之“形”的错认而愈发让人印象深刻。

故事在叙事的逻辑性和借助题材本身的妖异感来传达禅哲意味的观念之间寻求到了平衡点，使“自我认知”这条主线在一个谜样的空间中，通过不断重现“阿蝶的一生”的几幕场景层层递进，螺旋式上升般地抽丝剥茧，慢慢地将阿蝶自身忽略或者否认的自我剥离出来，使她、也使屏幕前的我们都了悟了这个一念牢笼一念城池的“自我”。

《无面》以牢室中对坐的两人——阿蝶与卖药郎切入，“牢笼”这个概念第一次在剧中出现。恰如既见，这座牢笼是形于外在的、肉眼可见的牢笼，而它的主要作用也就是关押有罪之人。
卖药郎因阿蝶的过分淡定麻木以及案情细节暧昧不明对阿蝶提出物怪所为的猜想，然而梳理过程却被前来营救阿蝶的面具妖打断。
在面具妖领着阿蝶出逃的路上，他禀明自己的身份与目的时，“牢笼”这个概念第二次出现了——面具妖是“为了将你从牢笼中拯救出来而诞生的”，阿蝶沉吟“牢笼”这个字眼，也让观众不自觉地反刍面具妖的这句话中，“牢笼”指什么？
乍看，自然是指将身为死囚的阿蝶自牢房中解救出来，送她回到杀业未就之时；再深一层，即是面具妖以自己的方式，帮助她脱离夫家的那个牢笼亦即第二种牢笼——然而，一次次地避祸与轮回真的是所谓“拯救”吗？

卖药郎说，心念所囚即为牢笼，心念所驻即为城池。牢房中的一席话令阿蝶的内心产生动摇，使她开始注意到这种逃避并不能改变任何事物的轨迹，“回去”也不过是累积精神的痛苦而已。面具妖的求婚看似是将阿蝶自夫家以及这种累积痛苦的轮回中解放出来的另一种方式，然而这一场美满的婚礼却又“看似”被卖药郎破坏了。

但究竟是谁破坏了这场婚礼？

就如同阿蝶知道面具妖助她“回去”无法改变事件的轨迹，这一场婚礼同样在阿蝶扭曲被压抑的内心没有发生改变的前提下，摆脱不了宿命的轨迹。有一个细节，当卖药郎与面具妖二度交手时，卖药郎掏出镜子在面具妖前放大，面具妖挣扎哀嚎的同时，镜子中印现的却是那个代表着阿蝶夫家“牢笼”的厨房——这个场景我并不十分确定它的意义——但这是否是在暗示阿蝶的内心如果没有发生改变，无论对象变成何人，她依旧是他人欲望的囚徒？

如是，阿蝶究竟为何会成为“囚徒”，又如何能令她从“牢笼”中真正解放？
这一场迟到的自我认知就在卖药郎为阿蝶搭台回溯的“阿蝶的一生”中得以完成。

阿蝶的一生共分四幕，剧目顺序安排逻辑井然，环环相扣——当然了，人生的剧目每一出都是因果逻辑的衔合。
第一幕呈现阿蝶在夫家的日常生活片段，通过丈夫凶巴巴地唤酒、婆家人冷嘲热讽将阿蝶在夫家的地位待遇以及每日内心滋味反衬得一览无遗。这种日常“毒素”的累加加深了阿蝶身在“牢笼”的痛苦之感。然而身处牢笼之人必有脱逃的欲望，卖药郎抛出问题——为何未能逃出去？
阿蝶望向被厨房的窗格框定的一格天空，露出柔和的微笑。被框定的天空，其象征意义不言自明，那是阿蝶用来聊以自慰的自由感的投射。然而为何只是望着，却不劈手夺来？使阿蝶甘于被囚的内在原因又是什么？
阿蝶注视微笑的自己，反刍卖药郎的问题——“为何未能逃出去？”与此同时，阿蝶的母亲秉承着阿蝶心中的慈母模样，出现了。

第二幕与第三幕分别回溯了幼年的阿蝶被母亲灌输嫁入武士家的观念并在母亲严苛的教习之下学习琴艺的场景以及成年的阿蝶与武士佐佐木和政婚礼时的场景。阿蝶表白喜欢母亲的感情，这种喜欢甚至不惜以压抑本我来迎合母亲的欲望得以实现，而在这里，母亲的欲望罗织的牢笼作为故事中出现的第三种“牢笼”将阿蝶严密地囚于其中。甚至，这一座牢笼的高明之处还在于能让身囚其中的人感受不到被囚禁的感觉。母亲通过对阿蝶糖与鞭子的教导，在阿蝶身上完成自我的投射与延续，然而，在阿蝶的理解中，这些行为都顶着“母爱”这个笼统而暧昧的名目而被她柔顺地接受下来。

但阿蝶在回溯的过程中，在卖药郎的提示下，却不期然看见自己“叛逆”的一面，无论是年幼学琴时“开小差”还是顺从母亲安排的婚姻却与面具妖恋爱。从阿蝶瞠目结舌的表情中，那个被她自己所忽略和否认的本我开始破土而出。

也在这样一种动摇之中，迎来阿蝶的一生最后一幕——阿蝶不堪忍受夫家的生活，在面具妖的借力之下，杀死了夫家全家，案件在此有了完整的解释，阿蝶杀夫全家的动机也在一幕幕的呈现中给出真正的、根本性的解答——
即便柔顺如阿蝶，也仍然有表达自我的需求，然而这种本我的、自然的需求却被更为强势的声音以及更为动听的目的所掩盖了，在此基础上，阿蝶“接受”这样的声音让她完成了对自我的囚禁，也就是故事中的第四种“牢笼”。阿蝶柔顺的表面与被其无意识忽略的本我内心发生了越来越严重的表里撕扯，而她希望冲破禁锢的本能在这种扭曲与撕扯当中走向了表面的极端——杀死夫家全家，相对应的，其内在的极端，则是迎来了她自身的自我毁灭。

心念所囚即为牢笼，心念所驻即为城池。
造成阿蝶悲剧的根本原因在于她无限地压抑了自己，在或主动或被动的过程中，从他人而非自己的价值观坐标中找寻自己的落点，这个“不自主”的特点即契合了阿蝶一直身处“牢笼”的不自由感，说到底，是阿蝶无法从本我出发，自主地确立自我认知以及表达自我诉求，而导致她自囚于牢笼的结果。
阿蝶最终能摆脱牢笼，除了她在卖药郎的提示之下，从“自我”的角度真正确立了她本身外，面具妖的爱情同样是拯救她的另一个重要因素，从“他者”与“爱”的角度。
《化猫》中表达的“爱”都有一些共同的特点，他们皆是超脱的，纯粹的，包容的，不因承受者的身份、品格转移的坚定的正面感情，如志乃对座敷童子这种人类对物怪的母爱，阿庸对源慧的人类对人类的爱，以及面具妖对阿蝶的物怪对人类的爱。
面具妖对阿蝶的“爱”，实际上是一种个体对个体的强烈认同，不论阿蝶是否罪人，甚至不管阿蝶是否被物怪附身，而仅仅在于她是阿蝶，它以认可与包容的方式来承认阿蝶这一独立的存在。从这个意义上，倒是应和了面具妖对于自己出身的解释——（他是）“为了将你从牢笼中拯救出来而诞生的”。

《无面》的表现手法非常独特——反复，这之中丈夫唤酒婆家人嘀嘀咕咕的场景、母亲教导阿蝶琴艺的场景、婚礼的场景、夫家人惨死的场景反复不断地出现，但它们并非单调地重复，这些场景每次出现都各有其指代及作用，在回溯阿蝶的一生的过程中，它们成为逻辑链上的一环，随着卖药郎适时地抛出问题，阿蝶的人生轨迹也随之明朗地延展。
这些场景反复的意义一方面在于成为展示阿蝶一生中的细节的关键，同时，它们也暗暗地点出了阿蝶由于自囚，而身陷于这样痛苦的循环往复中，不得脱身。
其中最具有代表性的反复场景，就是丈夫唤酒、婆家人嘲讽的那一出，这个场景在剧中前前后后一共出现了六次，而在阿蝶被卖药郎斩杀以后出现的最后一次——丈夫如常粗鲁唤酒，阿蝶在惊惶中打破杯盏，在婆家人刺耳的嘀咕与笑声中，阿蝶仰望只属于自己的天空——画面调转到墙壁画中停在枝梢上的鸟，却忽见其振翅飞走，再切看厨房中，阿蝶已不见其人，惟在丈夫愈见粗暴地催促中，卖药郎徐徐道出谁也不在的现实。这个结尾既点出了阿蝶心魔已除，内心俨然“心念所驻即为城池”，也为整个故事注入玄妙的况味。

《无面》中的大多数人物皆是面具示人，丈夫一家，通过屏风上的赏樱玩乐图来表现，惨死的情状，脸上也覆上布面遮挡，这些就暗暗地切合了“无面”的主题；母亲教导阿蝶琴艺时，两人脸上的面具时有时无，有无之间也有区别，母亲通常以慈母面具与厉鬼面具来刻画其情绪，而年幼的阿蝶则在压抑本我、迎合母亲的期待时脸上覆以面具，这之中最为醒目的一幕是阿蝶因为出错被母亲责骂，不断道歉的阿蝶以面具示人，而“开小差”脱壳去玩耍的本我却没有面具。
同时，面具妖这一存在，除了帮助阿蝶杀死夫家，逃离囚牢以及与其相爱外，也与阿蝶形成了鲜明的对比。面具妖“无面”，却能通过面具的变幻来表明自我，阿蝶有面，却因其内心本我的模糊而使她形于外在的表情通常显得木讷茫然，形同“无面”。

《海坊主》这个故事虽有明晰的故事主线，但它在主题上所附着的其他七情六欲就如同七情六欲本身那样复杂，乃至于即便我现在下笔，反复斟酌剧情与用词，也依然有以其昏昏使人昭昭的嫌疑。然而不得不说也正是《化猫》剧中这种丰富的不明确性才使之具备了一看再看，常看常新的魅力。

若说《座敷童子》主要想表达的“暗”主题是婴儿无法被降生的怨念，那《海坊主》的主题大概就是在表现“恐惧”了，深藏于源慧心中贯穿了五十年的深切恐惧，以及由这份恐惧吸引来的形形色色的恐惧。

源慧的恐惧源于跨越伦常禁忌——与其妹阿庸的悖德之恋，而为了出人头地以及断绝烦恼，他遵从岛上的规矩而选择出家修行，然而即便浸润佛法，彻日苦修，他心中滋生的对妹妹的占有欲却不能使他接受并认同阿庸终将嫁作人妇的现实，而另一方面，他又由衷恐惧着这一情绪本身。
岛民为平息海难而希望源慧成为人柱。这件事却让源慧更深切地洞悉了自身的软弱与卑怯。阿庸提出希望代替源慧成为人柱的建议在源慧伪善的推托下最终成为现实。然而牺牲至亲的悔愧却也随之而来，且伴随着根本无法实现的共同赴死的内心许愿而变本加厉地成为了五十年间日夜不断的内心拷问。

这一份生发于自身的无法被克服的软弱卑怯和心存侥幸，在接二连三地做出违背伦常牺牲至亲的“恶”后，却又在善恶同体的自我系统之下难逃良心的谴责，化为了一份难以排遣的恐惧。源慧日日颂唱的无上正遍知（“阿耨多罗三藐三菩提”），原有平等圆满的意涵，在此却成了抚慰他臆想中阿庸怨念的镇魂曲，然而，就如同紧张之人往往自我暗示我不紧张，紧张本身却愈加凸显那般，源慧的唱诵与其说是抚慰阿庸的怨念，还不如说是在抚慰源慧自身那份已经庞然魔化的恐惧来得更贴切。

源慧由悔恨等种种因由而生的恐惧由此化为了一个具体的符号——装着阿庸，徘徊于龙之三角的华美空舟。而他又将这份难以排遣却又不愿正视的恐惧经由臆断而推诿为妹妹的怨念，因此才有了拉起独木舟时从空舟内部传来的刨刮之声，也有了自他本体应运而生却不被他自知的妖怪之海。

而阿庸的爱之所以成了源慧的救赎，是因为阿庸的爱并不惧避源慧的诸多人性弱点，哪怕源慧自私卑微，软弱胆小，这份无私而温柔的肯定与抚慰也不却其步，且在爱着的情绪中自证其身。心魔既除，象征着恐惧的符号——独木舟也随之坠落朽烂，对于至亲的思念和对妹妹跨越伦常的爱恋拼合了源慧残缺的一半身体。面容体态由丑陋臃肿到俊美宁和的转变也体现了心境的过渡，正应了“相由心生”的喻示。

《海坊主》的表现手法依然手法丰富且精彩。比如“海和尚”的一语双关；比如将“恐惧”这一情绪本身具象化符号化；比如以船舱拉门上的画来折射源慧兄妹的经历，以及在源慧缓缓地托出过往时将众人置放在倒置的沉入水底的空笠鼠丸号中，喻示着由表及里的潜入内心深处的这一动作，并以甲板上游弋的暗影来譬喻内心存在的黑暗，以幽灵一般虚像的阿庸不断出现在众人身边来譬喻源慧一直存在的对阿庸矛盾的思念——既是占有欲的达成同时也化为恐惧的诱因。

在《海坊主》这一故事中，《化猫》依然不忘反复地强调自身的“游戏规则”。且在此基础上，它还经由柳幻殃斋、加世和卖药郎三人的问答着意对“妖（ayakashi）”和“魔（mononoke）”这两个概念作了一番区分。
所谓“妖（ayakashi）”，作品是站在万物有灵的角度，将它作为等同于人、鸟、兽之属，即大千世界中千差万别的物类的一种；而“魔（mononoke）”，它首先指出mononoke的ke原本即作为“病”来解，它是人类强烈的负面情绪，诸如哀怨、悲伤、憎恨等，它们与妖怪（ayakashi）结合而致使“魔”的产生。Mononoke的存在是有迹可循的，它有着强烈的因果关联，但ayakashi的存在即存在，它并不讲求太多的道理。这即是两者的区别。
其实mononoke置换成我们比较好理解的讲法，近似于“心魔”，心魔的本质是内心的失衡，内心失衡又吸引了妖怪入主作祟，这就好比中医所讲的人体正气不振时，外邪趁隙入侵致病的道理一样。而“病”着的这一事实是无从掩盖的，“只要人心仍宿有黑暗，此辈便会随时前来”，因此剧中海座头对每个人最恐惧之事的拷问使宿有黑暗的内心一个个暴露无遗。

前文提到在本篇中，《化猫》也反复地强调着自身的世界观，这一点除了通过不断地确立“形”“真”“理”的定义、不断地明确退魔之剑出鞘的条件外，还从“使剑之手”的资格上进行了反向论证。

在中篇播放OP的开头，有这样一段话——
“人心易变，时光易逝，海本动荡
即便同船同向一港而行，各人所见所想亦不全然相同”

在我的理解中，这句话有两层意思。一层是指阿庸与源慧在悖德之恋上的不同态度，另一层则是指空笠鼠丸号上所载的人除了卖药郎，各有各的尘俗因缘，不同秉性以及所欲所好，这在船上闲谈以及在听取源慧的故事时表现的不同态度上就深深地表现了出来。
先来看身为修验者的幻殃斋，此人虽然神鬼知识丰富，但是行事片面轻浮，为人也自大机巧，对于物怪只流连于表面，亦即他至多所能见的只有“形”，即使他的降妖之能反映了表面的生克，然而对于因由的漠视也令他缺乏根除心魔之能；再来是武士佐佐木兵卫，他同样是一个“使剑之人”，但是他所崇尚的仅仅是刀具的杀伐之力，这个人的问题正好对应了退魔之剑设限的意义——为防止神魔之力被滥用和误用。而在听取源慧故事的过程中，菖源有私心，加世情绪化，这些特点都是无法满足使用退魔之剑的资质要求的。

而卖药郎的身上，看不到那种以自身为立点确立三观的尘俗着染，没有烟火气的理智与客观，使之在异象的牵引之下，坚定地践行着追索“形”“真”“理”的解答，继而以神魔之力祓除人心的病厄。

从这个意义上看，他还真如他自己所说——“只是一介卖药的而已。”

《化猫》的画风大概是难以迎合大众审美的，这也从某种程度上筛选了观众。
我忘记了当初点开第一集《座敷童子》时支撑我看下去的动力是什么，是信任朋友的推荐，还是我已经脱离了对表象的执着而单纯想对故事一探究竟，或者其实我对这整一个不按常理出牌的动画作品万分好奇？
嘛，不管怎么说，大概就是所谓的缘分到了。

《座敷童子》的剧情想必看过的同学也不陌生，所以简单介绍几句带过就是了：被当家追杀的怀孕女子志乃投宿在一家业已满客的客栈，拗不过她强硬要求的老板娘将其安置在供养死者的顶层房间。追杀志乃至此的杀手直助在欲下杀手时反被座敷童子杀死，听闻动静赶来的卖药郎、老板娘和德次在座敷童子作祟的顶层房间慢慢展开了这家客栈的罪恶私隐……

为写《座敷童子》的观感，而将剧集又回顾了一遍，注意到在最初卖药郎与老板娘的闲谈之中，确实谈到了他所售为中药这点。这一暗示便与我前文提到的卖药郎退魔与中医治病的理念实为同源对上了。
物怪行恶与疾病显现实质上是一样的道理，都是“过程中”恶因的累积导致最终邪秽的爆发。而中医在治疗时对于病患生活习惯的听取，采取各种诊断方式，都旨在“从过程中”把握病患患病的原因，从而提出规正生活习惯的建议，并对症下药，以达到“纠偏”的目的。对应来看，这个治疗过程不是与卖药郎在每个故事中找寻“形”“真”“理”的解答一模一样吗？

所以，不妨也因循这个思路去理顺整个故事好了。
《座敷童子》的后编一开场便提出“造就妖怪之‘形’的是人的因缘”。然后，又一一点到了孕妇志乃、老板娘与杀手直助，三者齐聚于这间客栈之中，便是这样的因缘际会之下，构成了座敷童子作祟的诱因。

志乃心存身为母者的温柔与喜悦，并一心不顾危险想把孩子生下来。这就与座敷童子身为“童子”那种渴望被降生以及获得母爱的本质产生了强烈的共鸣，所以志乃能够看到它们的真形，或者换句话说，它们愿意被志乃看见。而杀手直助的出现却又从另一角度唤起了座敷童子之为“妖怪”的那一面——它们是被人扼杀而无法降生的婴儿的怨念所催生的妖怪。
直助夸张的死招来了老板娘等人，并使之被困其中，不托出所有的隐情便无法脱困的现实让他们缓缓地坦白这间客栈的前身——青楼的种种血腥罪恶，为了令妓女能够持续地赚钱还债，而不顾意愿地强迫她们堕胎，致使婴儿无法降生的怨念进一步积聚和膨胀，此亦为“真”之由来。与此同时，志乃的有孕之身令她冥冥与旧时的怀孕妓女所重合，见证她们因欢好而受孕，并切实地体验了那些妓女被迫堕胎，骨肉分离的凄惨经历。

“真”的呈现令座敷童子彻底躁动，然而就在卖药郎想要问出妖怪的本愿而除掉它们时，志乃为阻止卖药郎而提出借她的腹诞下它们的承诺。作乱的座敷童子安静下来，志乃罔顾卖药郎会被妖怪附身的劝诫，站到了座敷童子的那一面，这意味着她回归到最最单纯也最最神圣的母者立场——“投生在我腹中的都是我的孩子，我只是想把我的宝宝生下来”。志乃身为母者的至善甚至超越了卖药郎“人妖不两立”的族类区别。
《座敷童子》和《海坊主》都属于以人类善美真挚的正面感情去净化膨胀的邪祟的故事，所以结尾往往温情而猛戳泪点。座敷童子此时其实仅仅是代言孩子的立场，由衷地恩谢着母亲的温柔也愧疚自己为母亲的身体带来的不便，然而反过来，志乃也代言着母亲这一身份同样感谢着孩子对于自己冥冥中的选择。这一点才是从根本上安抚与净化着座敷童子们的怨念的本源。退魔之剑的“理”在此咬合。

《化猫》除了在剧情上有所寓意外，它在表现手法上也从来不缺精彩的隐喻与暗示。去一一领会这些隐喻是观看的过程中绝对不能错过的乐趣。比如在《座敷童子》中就出现了不少值得去细味的场景。

首先是座敷童子的形象，它们穿的肚兜，上面有一个形似阴阳八卦但又并不准确的图案，而肚兜下方则有一条朝前延伸的长长的红色布条。
阴阳八卦的喻意很显然，孩子是由男女阴阳和合而生，但是不准确的八卦图案却又点出了他们身份上的“异”处——作为“妖怪”的座敷童子这点。

至于红色布条，其实在剧中反复地出现，其中有一处描绘了红色布条是如何出现的，即在志乃无意窥看到那对欢爱的男女后，自那对男女的被角所延伸展开出来，直达那个小小的不倒翁脚下——这一幕的暗示就再明显不过，女子因欢爱而受孕，那一条红布即为母子羁绊，若从纯生理的意义上解读母子最直接的羁绊，它所象征的就是“脐带”。
因此，在交代老板娘迫使怀孕的妓女们堕胎的情节时，是通过老板娘拉扯红色布条，一一扯裂，血滴溅于不倒翁上，随即婴孩发出无助凄厉的悲啼这样高妙的手法来表现。
而其后所见到的座敷童子们也统统是红布的一端站着他们自己——以不倒翁的形象，而另一端却空无一物，只有选择了志乃的童子，它因为能够顺利地投生到志乃腹中，而幸福地牵着志乃的手时，它肚兜上红布的另一头上，站着志乃——母亲。

另外，比如除了剧中几名关键人物的脸，其他的人脸上都没有明确的五官，而代之以旋转的花瓣，一方面当然是为了突出角色并渲染诡异的气氛，另一方面联系少爷在得知志乃怀孕前后的不同态度，以及通往顶层的楼梯上总有一群发出置身事外的冷酷且怪异笑声的男人们，则点出这些只是为了亵玩女性寻乐而不希望在其中担负任何责任的冷漠初心同样是造成座敷童子们产生的间接原因。

虽然标题中写作《怪·化猫》，为了不引起误会，特地说明一下，《异彩》要评的是《モノノ怪》中的《座敷童子》《海坊主》等五个故事，不包括《怪～Ayakashi～》中的化猫篇。而为了方便称呼，下文就简单称《化猫》了。

同时，既为感评，便说明这仅是区区个人观点而已，欢迎心平气和地讨论＝＝＋

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在我不算长的动画观影史里，《化猫》给我的观感绝对称得上惊才绝豔一生推──是的，我甚至敢用“一生推”这个极端不理智的词汇。它华诡的作品氛围，独特的讲述方式，嵌合的背景配乐，丰沛的内涵纵深，无论何时将它自蒙尘的角落重拾，也总能被它异样的流彩吸引，且时看时新，这些特点使《化猫》倏忽之间就轻易与其他作品区分开，不落俗流。

《化猫》虽涉及妖鬼题材，片中并不避开人类惨烈恐怖的死状，配乐渲染也极尽制造妖异惊悚气氛之能事，但即便胆小如我，也并不想简单粗暴地为它打上惊悚恐怖的标签，因为当你看完每个故事，穿越重重诡谲的迷雾，会发现随著对异象的层层剥析、梳理，它本质上并非在於描述灵异怪力的可怖，而旨在追索人心恶与暗的病灶。

这种“不觉得恐怖”的观感由来，也正是动画本身在世界观设定上的可贵之处的体现。